Les incontournables 2018


Tableaux d’une exposition - Modest Moussorgski (1874)


Moussorgski est profondément affecté, en 1873, par la mort de son ami, l’architecte Victor Hartmann. Aussi, après avoir visité l’exposition commémorative consacrée à ses dessins et esquisses, au début de l’année suivante, il décide de lui dédier une composition d’un cycle de dix pièces pour piano qu’il intitule « Tableaux d’une exposition ». Ce cycle va prendre place dans l’histoire musicale comme la première œuvre pianistique de l’école russe.


Si les « Tableaux d’une exposition » peuvent être rapprochés, par leur ampleur et leur structure en forme d’une suite de courtes pièces, des grands cycles schumaniens, ils n’en sont pas moins extrêmement personnels.


D’abord, il ne s’agit en aucun cas d’une description précise d’une suite de tableaux, mais d’une déambulation où Moussorgski, se plaçant délibérément en spectateur, ne nous quitte pas d’une semelle, apparaissant d’emblée dès le début, par le thème de « La Promenade » qui revient sporadiquement dans le parcours proposé. C’est son émotion que le compositeur traduit, tantôt perdu dans une rêverie suggérée par le « Vecchio Castello », puis exalté au spectacle du chariot polonais tiré par des bœufs de« Blydo », interpellé par la querelle de deux juifs, le riche Goldenberg et le pauvre Schmuyle, ou ému par le spectacle des « Catacombes », et enfin transcendé par le couronnement grandiose de « La Grande porte de Kiev ». En toute circonstance, Moussorgski veut restituer la réalité crue : « J’observe le monde et à l’occasion, je vais le chercher et j’en prends un croquis ». Mais toujours avec tendresse.

Pianiste émérite qui fait l’admiration de tous par sa virtuosité, Moussorgski a volontairement « simplifié » à l’extrême son écriture musicale. Son ambition est de composer un cycle de mélodies sans paroles selon les principes de ses cycles mélodiques. Moussorgski répond à son credo esthétique : « Je considère comme tâche essentielle de l’art musical, la reconstitution avec des sons musicaux, non seulement de la variété des sentiments, mais surtout de la diversité de la parole humaine », écrit-il, dans son autobiographie rédigée en français. Pour Moussorgski, la densité humaine et musicale à laquelle il aspire est à ce prix.



Sonate n°5 opus 53 - Alexandre Scriabine (1907)


Précurseur de Messiaen dans la recherche d’une relation son-couleur, le compositeur russe Scriabine l’est incontestablement, notamment dans son extraordinaire Sonate n°5 opus 53 composée en 1907.


Mais que de chemin parcouru par ce compositeur-pianiste, condisciple de Rachmaninov au Conservatoire de Moscou, d’abord influencé par le « bel-canto pianistique » de Chopin puis subissant la fascination de Wagner qui lui ouvre la voie vers Nietzsche et les philosophies orientales. Il n’a alors de cesse de faire de chacune de ses œuvres un jaillissement créateur avec des moyens d’expression musicaux inédits. Il pratique notamment, à l’instar de Debussy, dont il a découvert la musique, les échelles harmoniques dont il tire des accords « polychromes ».


Œuvre quasi jumelle du« Poème de l’extase », qu’il compose parallèlement, la Sonate n°5, lui emprunte son exergue :


« Je vous appelle à la vie, ô forces mystérieuses,

Noyées dans les obscures profondeurs

De l’esprit créateur

Craintives ébauches de la vie,

A vous j’apporte l’audace »


La Sonate n°5, une des plus belles compositions pour le piano du XXème siècle, possède un souffle inouï, démontrant, dans un seul mouvement, un sens unique de la dramaturgie. Scriabine s’y affirme comme un visionnaire inspiré, dégageant une énergie prodigieuse dans une forme concentrée à l’extrême. La nouveauté est partout ! Dès l’Allegro impetuoso, con stravangaza introductif, Scriabine saisit l’auditeur à la gorge, avec un impressionnant accord étagé qui parcourt le clavier du grave à l’aigu, surgissant comme une sorte d’explosion stellaire reprise dans la conclusion de l’œuvre conçue comme une forme en arche. Entretemps, Scriabine alternera les élans lyriques et les langueurs quasi décadentes. Mais une lumière aveuglante finira par l’emporter jusqu’à une coda retentissant comme une sonnerie proprement divine.


Dans cette Sonate n°5, Scriabine accomplit pleinement son ambition d’une musique susceptible de « communiquer avec le cosmos ».



Préludes, Premier Livre - Claude Debussy (1910)


Pour Messiaen, Debussy était le compositeur majeur. Il soulignait « l’immense dette de reconnaissance contractée envers le grand libérateur de la musique… C’est Debussy qui a ouvert la porte de la couleur sonore, aux complexes de sons et de timbres, c’est Debussy qui a introduit en musique le rêve, le surréel, l’irréel, c’est Debussy qui a eu le courage de demander des leçons à l’eau, au vent, aux nuages… ».


Dans son merveilleux Premier Livre de Préludes pour le piano, Debussy, accomplit parfaitement ce qu’évoque Messiaen. Ces douze évocations sont destinées à rendre une atmosphère, à susciter chez l’auditeur l’état de réceptivité susceptible de lui faire deviner le thème choisi que Debussy prend bien soin de ne dévoiler, sur la partition, qu’en conclusion de chacun des Préludes.


Messiaen a consacré letome VI de son Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie à Debussy. Il y analyse sept Préludes du Premier Livre.


Prélude 2 : « … Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir »


Pour goûter au raffinement harmonique presque douloureux de ce prélude, Messiaen nous invite à relire Baudelaire : « Les Parfums, les couleurs et les sons se répondent » (Correspondances) ; « Les sons et les parfums se répondent dans l’air du soir » (Harmonie du soir) ; « Les sons ont une couleur, les couleurs ont une musique … » (Les Paradis artificiels).


Prélude 6 : « …Des pas sur la neige »


Confidences secrètes et troublantes d’un prélude qui, commente Messiaen, « est construit comme un lieder avec thème de décor et thème mélodique. Le décor - la neige implacable qui efface toute vie - est rendu par le rythme. Remarquez les mots inscrits par Debussy sur ce rythme : ce rythme doit avoir la valeur sonore d’un fond de paysage triste et glacé ».


Prélude 7 : « … Ce qu’a vu le vent d’ouest »


mouvement de La Mer : « dialogue du vent et de la mer ».


Prélude 8 : « …La fille aux cheveux de lin »


« Ces deux jolies pages sont inspirées d’un poème de Robert Burns, traduit par Leconte de Lisle. Il s’agit d’une fille aux cheveux couleur paille-beurre, jeune fille nordique avec des tresses, genre Solveig. C’est une grande mélodie continue en sol bémol majeur ».


Prélude 10 : « … La cathédrale engloutie »


« Ce célèbre morceau a permis à Debussy, dit Messiaen, d’évoquer, non seulement la cathédrale, mais aussi l’eau, l’orgue de la cathédrale, ses cloches dans l’eau, et aussi l’émotion du poète devant cette vision ».


Prélude 11 : « … La danse de Puck »


« Pour comprendre ce Prélude, il faut connaître la source littéraire. Elle est double. Il s’agit, d’une part de Huon de Bordeaux, chanson de geste française de la fin du XIIème siècle. D’autre part d’une célèbre féérie-dramatique de Shakespeare « Le Songe d’une nuit d’été », écrite en 1594. D’Huon de Bordeaux et d’Obéron, Debussy ne retient que le cor enchanté, qui sonnera à diverses reprises au cours du Prélude. Dans Shakespeare, Debussy a porté toute son attention sur Puck : nous sommes d’emblée transportés au royaume des papillons. Voici les campanules, les digitales, les primevères sur ce fond mauve, jaune et pourpre, Puck voltige, capricieux et léger… ».



Le Sacre du Printemps - Igor Stravinsky (1913)


Debussy, lors de la création triomphale de « L’Oiseau de feu », le 25 juin 1910 à l’Opéra de Paris, se précipite dans la loge de Stravinsky pour le féliciter. Et quelques mois plus tard, après le nouveau triomphe du compositeur russe avec le ballet « Petrouchka » en 1911, il écrit à son ami Godet : « Il y a un jeune musicien russe, qui a le génie instinctif de la couleur et du rythme ! C’est enfantin et sauvage ». Tout juste un an avant sa création, le 29 mai 1913, au Théâtre des Champs Elysées à Paris, « le Sacre du Printemps » est fin prêt. Stravinsky propose à Debussy de déchiffrer la réduction pour piano à quatre mains de l’œuvre. Cette séance de déchiffrage a lieu chez Louis Laloy qui témoigne de cette séance historique : « Debussy consentit à jouer la basse sur le piano Pleyel que je possède encore… Quand ils eurent terminé, nous étions muets, terrassés après un ouragan de feu, venu du fond des âges ».


Et quelques jours plus tard, Debussy écrit ce mot à Stravinsky : « Cela me hante comme un beau cauchemar, et j’essaie vainement d’en retrouver la terrible impression ». Entendre « Le Sacre », dans sa version à quatre mains ou à deux pianos, c’est en somme faire l’expérience des frissons des premiers auditeurs. Messiaen mit très souvent « Le Sacre » au programme de ses cours d’analyse au Conservatoire de Paris qu’il débitait en citant les mots de Stravinsky introduisant son œuvre : « J’ai voulu exprimer la suprême montée de la nature qui se renouvelle, la montée totale, panique de la sève universelle ». Il oublie de souligner sa dette envers Nicolas Roerich, peintre et ethnologue qui lui souffla l’argument du ballet, et à Vaslav Nijinsky qui chorégraphia le ballet à la création de l’œuvre, suscitant un immense scandale.



L’Histoire du soldat - Stravinsky/Ramuz (1918)


Ce chef d’œuvre unique né dans des circonstances exceptionnelles aura 100 ans. Sa création eut lieu à Lausanne, le 27 septembre 1918.


Ces circonstances sont la rencontre, en 1917, à Morges sur les bords du lac Léman de Stravinsky, compositeur russe exilé, en passe de perdre à jamais sa patrie, et de Ramuz, le poète vaudois. Liés par une amitié chaleureuse, les deux hommes élaborent, sur la base d’un conte populaire russe, une histoire sans frontière parlé dans une langue à la simplicité feinte, conforme à la rusticité du paysan vaudois. Car, dans leur esprit, l’Histoire du soldat est un spectacle ambulant susceptible de séduire petits et grands jusque dans les plus humbles villages.


Priorité à l’élément raconté, c'est-à-dire au récitant : un soldat déserteur chemine depuis de longs jours à la recherche de son village. Il tire de son paquetage un violon. Ce violon, le diable use de tous les subterfuges pour le lui voler ; le soldat, comme un petit Faust, finit par lui céder et vendre ainsi son âme.


A lui seul, le texte de Ramuz possède un rythme interne puissant et la musique de Stravinsky l’entoure en une symbiose parfaite. Mais quelle musique singulière !


D’abord par les instruments convoqués où figurent les types les plus aigus et les plus graves des trois familles instrumentales. Pour les archets, le violon traité en crincrin de village et la contrebasse ; la clarinette et le basson aux bonhomies paysannes pour les bois ; et deux instruments d’orphéon, le trombone et le cornet à piston pour les cuivres. Cet ensemble hétéroclite est propulsé par une batterie inspirée du jazz que Stravinsky vient de découvrir grâce au chef d’orchestre Ansermet, tout juste débarqué d’une tournée en Amérique avec dans ses bagages des disques de cette toute nouvelle musique !


Stravinsky réussit le tour de force d’unifier des formes disparates, toutes issues des musiques populaires : la marche militaire, le tango argentin, le pasodoble espagnol, la valse viennoise et le ragtime. Avec L’Histoire du soldat, Stravinsky et Ramuz réussissent la gageure de conjuguer l’archétype du fabliau et l’archétype de la musique même, avec une puissance d’invention prodigieuse.



Symphonie de Psaumes – Igor Stravinsky (1930) - transcription pour deux pianos de Dmitri Chostakovitch


Par hostilité à l’égard du régime soviétique, Stravinski avait refusé l’invitation émise, en 1925, par Anatoli Lounartcharski, premier commissaire à l’éducation, à séjourner dans sa patrie.


Par contre, près de quarante ans plus tard, il accepte l’invitation de Tikhon Khrennikov, Président de l’Union des compositeurs, à séjourner trois semaines en Union Soviétique. Voyage triomphal où Stravinsky se plie de bonnes grâces aux différentes invitations. C’est à l’occasion du diner officiel d’adieu, le 10 octobre 1962, que Dmitri Chostakovitch rencontre Stravinsky. Robert Craft, l’assistant de Stravinsky raconte la scène : « Assis à côté de Stravinsky, Chostakovitch avait l’air anxieux et tourmenté. La conversation n’a d’abord porté que sur des sujets généraux. Mais soudain, comme un écolier timide, Chostakovitch a avoué qu’à sa première écoute, la Symphonie de Psaumes l’avait terrassé et qu’il en avait réalisé sa propre réduction pour piano qu’il désirait soumettre à Stravinsky ». Cette réduction pour deux pianos, il l’avait réalisé, en 1937, à l’usage de ses élèves du Conservatoire de Leningrad, dont il venait d’être nommé professeur de composition. Il était soucieux de leur faire découvrir cette œuvre qu’il admirait beaucoup.


Dans « Chroniques de ma vie », Stravinsky explique la gestation de la Symphonie de Psaumes : « Dans mon idée, ma symphonie devait être une œuvre à grand développement contrapuntique et pour cela, j’avais besoin d’élargir les moyens qui seraient à ma disposition. Finalement, je m’arrêtais à un ensemble choral et instrumental dans lequel ces deux éléments seraient mis au même rang, sans aucune prédominance de l’un sur l’autre ».


Quant au choix des textes, Stravinsky se porte vers les Psaumes de David et plus précisément des extraits des Psaumes 38, 39 et le texte intégral du Psaume 150 qui est une louange à Dieu par la musique. Stravinsky avouera plus tard qu’elle fût composée dans un état « d’ébullition religieuse et musicale ». De l’œuvre émane un mysticisme d’une grande sincérité, évoluant de la contrition à la jubilation sauvage, pour aboutir au lumineux hiératisme byzantin de l’inoubliable conclusion hymnique, avec les effets de cloches graves de son ostinato aux deux pianos, s’élevant jusqu’à la suprême sérénité de l’ « Alleluia » final en ut majeur.


La Symphonie de Psaumes porte la dédicace suivante : « Cette symphonie composée à la gloire de DIEU est dédiée au Boston Symphony Orchestra à l’occasion du 50ème anniversaire de son existence ».



Quintette pour piano et cordes opus 57 - Dmitri Chostakovitch (1940)


Chostakovitch, après une disgrâce causée par son opéra « Lady Macbeth du district de Minsk », a retrouvé momentanément les faveurs du régime qui considère sa Cinquième symphonie, créée en 1937, comme le modèle exemplaire assigné aux compositeurs soviétiques qui doivent s’imprégner de l’héritage révolutionnaire, dont la figure tutélaire désignée est Beethoven.


Cette profondeur susceptible d’édifier les « masses », Chostakovitch va devoir la mettre en œuvre aussi dans la musique dechambre. Dimitri Tzyganov, 1er violon du Quatuor Beethoven, qui vient de créer à Moscou son premier Quatuor à cordes, demande à Chostakovitch de composer un Quintette pour piano et cordes : « C’est entendu, répond ce dernier, je vais écrire un quintette et je le jouerai évidemment avec vous… ». Le quintette est créé par le Quatuor Beethoven avec le compositeur au piano, le 23 novembre 1940, dans la petite salle du Conservatoire de Moscou. Le triomphe est total, comme lors de la création de la Cinquième symphonie : les ovations sont interminables. Pour calmer ses nerfs, Chostakovitch déambule une partie de la nuit dans Moscou, ne rentrant à son domicile qu’à l’aube.


Dans ce Quintette, toutes les singularités du langage de Chostakovitch se cristallisent pour la première fois. Il réussit le tour de force d’une synthèse entre le classicisme austro-allemand, renouant avec la polyphonie de Bach, et l’ampleur mélodique du romantisme russe. Les deux premiers mouvements et les deux derniers s’enchaînent sans interruption, sous forme de prélude, fugue, intermède et final. Le mouvement central, un scherzo, renoue avec sa veine populaire mais « déboutonnée», à la Beethoven. Ce que retient l’auditeur, c’est une musique sublime, merveilleusement équilibrée dans son architecture et très significative du langage si personnel de Chostakovitch qui, on l’oublie souvent, a seulement 35 ans.



Quatuor pour la fin du Temps - Olivier Messiaen (1941)


Le 15 janvier 1941, un étrange concert se déroule sur la petite scène du théâtre du Stalag VII A de Gorlitz, situé en Haute Silésie : quatre hommes émaciés, cheveux rasés, sabots aux pieds, interprétant une nouvelle œuvre composée à l’intérieur du camp par l’un d'eux. Il a intitulé son œuvre « Quatuor pour la fin du Temps », en référence à une citation de l’Apocalypse de Saint Jean : « Je vis un ange plein de force, descendant du ciel, revêtu d’une nuée, ayant un arc-en-ciel sur la tête... Il leva la main vers le ciel et jura par Celui qui vit dans les siècles des siècles, disant : il n’y aura plus de Temps ». Olivier Messiaen, lui-même, est au piano, Etienne Pasquier au violoncelle, Henri Akoka à la clarinette et Jean Le Boulaire au violon. De leurs doigts engourdis, de leurs instruments fort mal accordés, surgit, selon les mots d’Etienne Pasquier, une musique qui les transporte « dans un paradis merveilleux qui nous soulève de cette terre abominable ». A ce moment précis, la force spirituelle de l’homme renaît. Chaque interprétation du « Quatuor pour la fin du Temps » renouvelle ce miracle car Messiaen a porté pour la première fois sa musique à l’incandescence par sa puissance colorée et son exubérance rythmique. De plus, il y fait entendre ses premiers chants d’oiseaux, mais sous une forme encore très stylisée.



Visions de l’Amen - Olivier Messiaen (1943)


La création de ce vaste cycle pour deux pianos, le 21 avril 1943, à Paris, fait sensation. Réclamant « le maximum de force et de sonorités diverses », Messiaen y pousse le piano avec une ampleur orchestrale inédite, réservant à chacun des pianos un registre distinct. Au premier piano, il attribue « les difficultés rythmiques, les grappes d’accords, tout ce qui est vélocité, charme et qualité du son ». Au second, il confie « la mélodie principale, les éléments thématiques, tout ce qui réclame émotion et puissance ». Pour le piano 1, il sollicite la jeune Yvonne Loriod pour laquelle il s’agit du début d’une collaboration de toute une vie ; Messiaen tient le piano 2. Cette œuvre illustre Sept Visions de l’Amen, car sept est le chiffre symbolique de la création du monde qu’il s’agit d’évoquer dans la première des Visions : des ténèbres du début, à la lumière de l’aboutissement. Le tout est unifié par le thème de la création. Effets de résonance de cloches, fragments de mélodies grégoriennes, chants d’oiseaux, canons rythmique, cascades de notes prestissimo en valeurs irrationnelles, la prodigalité des moyens musicaux n’est pas de trop quand il s’agit d’évoquer le tournoiement des planètes et l’arc-en-ciel de pierres précieuses de la cité céleste de l’Apocalypse.



Trio opus 67 - Dmitri Chostakovitch (1944)


Le Trio opus 67 de Chostakovitch est une œuvre majeure influencée par deux événements dramatiques de la vie de Chostakovitch. L’un intime, est la mort inopinée, le 11 février 1944, de son ami le musicologue Ivan Sollertinski, dans la ville de Novossibirsk où il s’était précisément rendu afin d’introduire la 1ère audition de la Huitième symphonie. A sa veuve, il écrit : « C’était mon meilleur ami, le plus cher de tous. Je lui dois d’être devenu ce que suis ». Le Trio opus 67 lui est dédié.

L’autre événement terrible est l’annonce de la découverte à Majdanek, en Pologne, par l’Armée Rouge, du premier camp d’extermination. Or, le 5 février, Chostakovitch vient tout juste d’achever l’orchestration du « Violon de Rothschild », un court opéra laissé en l’état par son élève Benjamin Fleichman, tué lors du siège de Leningrad.


Rostilav Dubinski, 1er violon du Quatuor Borodine, après avoir étudié le Trio auprès de Chostakovitch, nous livre son analyse éclairante : « Le tout début est comme la prémonition angoissée du malheur … puis dans le scherzo éclate une danse de mort démoniaque et destructrice. Dans le 3ème mouvement, Largo, on entend des accords à figer les sangs. La tension s’accroît encore dans le final, jusqu’à une nuance ffff rarement atteinte dans la musique de chambre… le Trio s’achève avec le motif juif initial qui disparaît dans le néant comme une question posée sur le sort de la nation ».


En fait, Chostakovitch utilise dans ce final deux thèmes issus de la musique klezmer. Le premier apparaît en pizzicati au violon et le second au piano : il s’agit d’un « frejlech » avec son umpa-umpa clairement mis en évidence aux cordes. Chostakovitch affiche ainsi clairement son philosémitisme.


Le Trio opus 67 fut créé, le 14 novembre 1944, par Tzyganov (violon), Chirinski (violoncelle) et le compositeur au piano, dans Leningrad enfin libéré.



Trois petites Liturgies de la Présence Divine - Olivier Messiaen (1945)


Œuvre singulière et foisonnante pour chœur et ensemble instrumental, où dans le poème écrit par le compositeur se côtoient des sources bibliques (Cantique des Cantiques, Evangiles et Apocalypse), des sources poétiques (Eluardet Reverdy) et des sources profanes (médecine, botanique, géologie, astronomie), les Trois petites Liturgies ont pour sentiments moteurs la Foi et l’Amour.


Messiaen les exprime dans un langage musical d’une absolue personnalité et sincérité : souplesse rythmique, souplesse de la ligne vocale chantée à l’unisson par un chœur de femmes ou d’enfants, inspirée du plain chant médiéval, insolite sonorité orchestrale conçue, selon Messiaen, comme « une instrumentation hindoue ou balinaise européanisée ». Ce dispositif est complété par un piano soliste et pour la première fois dans son œuvre par les ondes Martenot, premier instrument électrique de l’histoire de la musique conçu, dans les années 1920, par l’ingénieur et violoncelliste Maurice Martenot.


Finalement, les « Trois petites Liturgies » produisent sur l’auditeur un flamboiement de vitraux, une féérie de lumière et de sons. Il s’agit chez Messiaen d’une démarche préméditée : « La musique des Trois petites Liturgies, écrit Messiaen, est avant tout une musique de couleurs. Les « modes » que j’utilise sont des couleurs harmoniques. Leur juxtaposition et leur superposition donnent : des bleus, des rouges, des bleus rayés de rouge, des mauves et des gris tachés d’orangé, des bleus cloutés de vert et cerclés d’or, la pourpre, l’hyacinthe, le violet, et la rutilance des pierres précieuses : rubis, saphir, émeraude, améthyste - tout cela en draperies, en vagues, entournoiements, en spirales, en mouvements entremêlés ».


Œuvre absolument somptueuse, « LesTrois petites Liturgies » éblouissent littéralement l’auditeur.



Vingt Regards sur l’Enfant Jésus - Olivier Messiaen (1945)


La rencontre, au lendemain de la libération de sa captivité de prisonnier de guerre, d’Yvonne Loriod, pianiste phénoménale, interprète inspirée, a été extrêmement stimulante pour Messiaen, qui a pu déployer sa créativité spirituelle et digitale avec une audace renouvelée au moyen du piano. Les Vingt Regards en sont le témoignage le plus impressionnant.


Ce vaste cycle est en effet d’une éblouissante et somptueuse diversité de style et d’expression, Messiaen y assurant la cohésion du recueil par trois thèmes essentiels qui tissent sa grande méditation sur l’enfance du Christ. Le thème de «Dieu » est présent dans huit Regards et forme l’armature de cette cathédrale sonore. Le thème de « l’Amour mystique », celui de « L’Etoile et de la Croix » compètent les leitmotivs parcourant la partition.


Messiaen s’y exprime « dans un langage d’amour à la fois puissant et tendre, parfois brutal, aux ordonnances multicolores ». Les Vingt Regards déroulent un fabuleux livre d’images sonores sans cesse renouvelées, où le piano traité comme un orchestre se fait tour à tour cor de chasse (Regard de l’Esprit de joie), trombone (Regard des Anges), tam-tam (La Parole toute puissante), xylophone (Noël), viole d’amour (Je dors mais mon cœur veille), et un peu partout des chants d’oiseaux encore très stylisés. L’œuvre est d’une prodigieuse inventivité : polymodalité, canons rythmiques, valeurs progressivement accélérées ou ralenties, agrandissements asymétriques, changements de registre, grappes d’accords, tout cela est toujours au service de l’expressivité de la musique.


Olivier Messiaen le reconnaît :« Les Vingt Regards ont en effet été composés pour Yvonne Loriod ».


Celle-ci a créé la partition qui lui est dédiée, le 26 mars 1945, à la salle Gaveau.



La vie en rouge - Edison Denisov (1973)


Edison Denisov est certainement le plus français des compositeurs russes. Adolescent, c’est en autodidacte qu’il apprend le français, devenant féru de sa littérature et de sa poésie. Aussi y consacra-t-il plusieurs cycles vocaux, en s’appuyant sur des textes et poèmes d’auteurs français : Baudelaire, Nerval, Bataille, et bien sûr Boris Vian qu’il admirait particulièrement : « Vian savait qu’il était un véritable, un génial écrivain et qu’il restera dans l’éternité ; mais son entourage l’ignorait ». Le cycle vocal « La vie en rouge » sur des poèmes de cet auteur fût composé en amont de son opéra « L’écume des jours », créé en 1986 à l’Opéra-comique à Paris.


Le titre fait référence mais aussi contraste avec la célèbre chanson chantée par Edith Piaf « La vie en rose » : le rouge est une couleur de la mort dans l’esthétique denisovienne.


L’œuvre se compose de sept mouvements alternant deux pôles contrastés : le premier est lyrique et philosophique ; le second s’affirme grotesque et absurde. Les pages contenant des réflexions philosophiques sont d’une nature tendre et intimiste. Ainsi, le cycle s’ouvre sur « J’aimerais devenir un grand poète », puis se poursuit avec « La valse jaune ». Celle-ci adopte la forme à couplets caractéristique de la forme de la chanson traditionnelle que Vian a d’ailleurs personnellement illustrée. Le pôle opposé entre en jeu dès le deuxième mouvement intitulé « La vraie rigolade » : une sorte de « festin en temps de peste », allusion à la dimension volontiers absurde de Vian. Le troisième, « Java des bombes atomiques », est un récit sur un oncle bricoleur « amateur des bombes », où une citation de La Marseillaise, accentue le côté abracadabrant du thème. Vian a lui-même composé une chanson sur ce texte. Le cinquième texte « Le prisonnier » raconte l’histoire d’un soldat-traitre mené à l’exécution, dans la veine du célèbre « Déserteur».


L’acheminement poétique aboutit au 6ème mouvement, véritable centre de l’œuvre, « Pourquoi que je vis ». Il est conçu par Denisov comme un monologue intime, suivi par un postlude purement instrumental se concluant par un lumineux et doux accord majeur. Le 7ème et dernier mouvement, « La dernière valse », est un épilogue en forme d’adieu à la vie que Denisov lui-même comparait volontiers au final du « Chant de la terre » de Mahler, qu’il admirait beaucoup.



Variations sur un thème de Schubert - Edison Denisov (1986)


Denisov a toujours été fasciné par la musique de Schubert au point de compléter « Lazarus », le drame religieux que ce dernier laissa inachevé. « Pour moi, disait-il, Schubert est comme un symbole de clarté dans la musique, de quelque chose d’éternel, avec cette nostalgie, cette tristesse dans les dernières œuvres, qui sont comme une série d’adieux à la vie… Même la musique qu’il a écrite en majeur est triste à l’intérieur ».


Ces « Variations sur un thème de Schubert » ont été composées à la demande du violoncelliste Alexandre Rudin, afin d’être créées dans un programme entièrement dédié à Schubert. Le thème dont il est fait référence dans ces « Variations » provient des premières mesures de l’ « Impromptu en la bémol », un souvenir intérieur obsessionnel, au tempo ralenti, qui doit prendre la couleur du style de Denisov et le caractère contemplatif si caractéristique de la musique russe. Ce thème s’estompe peu à peu, noyé dans une autre matière musicale, chromatique et tournant sur elle-même, mais avec une simplicité calculée. Musique quasi improvisée, elle inaugure une nouvelle inspiration de Denisov.


La relation entre le violoncelle et le piano est celle d’un duo d’amour de pure confession, dans laquelle le piano intervient la plupart du temps dans le registre de l’alto et doit savoir capter la sonorité chaleureuse des cordes, avec une tension intérieure tout en retenue et sérénité. Denisov fait sien, comme par mimétisme, l’univers de son modèle schubertien : un lyrisme intérieur tout en retenue.



Arcane - Allain Gaussin (1988)


Allain Gaussin est tout simplement l’un des grands compositeurs de sa génération, dont Messiaen fût l’unique professeur de composition : « Messiaen omniprésent : le maître, la connaissance, le repère ». Il conçoit chacune de ses œuvres comme le poète qu’il est aussi, livrant des chefs d’œuvre. C’est vraiment le cas d’Arcane, la seule pièce pour piano solo de son catalogue, dédiée à Pierre Boulez.


Harry Halbreich écrivait au sujet de Gaussin et de sa pièce : « Allain Gaussin est un visionnaire épris de rêve et de fantastique, un poète de grand talent… Arcane pour piano, au départ, une grande plage statique très douce et étale, la matière sonore d’abord frémit imperceptiblement, puis s’anime peu à peu, s’enfle en un puissant vortex, en un tourbillon orgiaque irrésistible. C’est une musique sensuelle, chatoyante, parfois puissante jusqu’à la violence, qui cependant jamais ne dégénère en brutalité, une musique typiquement française en ce qu’elle exalte l’harmonie reine, en osmose avec le timbre ».


Gaussin, dans sa note de programme, précise qu’Arcane comporte trois parties :

  • - 1ère partie : le vent de l’esprit (introduction, éclats, appels de cloches, déformation progressive du temps)

  • - 2ème partie : l’esprit en éveil (indépendance des mains)

  • - 3ème partie : la force de l’esprit (canons harmoniques, gravitation)


« Avec cette œuvre, précise le compositeur, j’ai voulu me libérer d’une charge émotionnelle latente… Ainsi comme des flashs très précis, des images sonores d’une très grande virtuosité apparaissaient de façon obsessionnelle. Aussi ai-je tenté de les transcrire ici comme des formes diverses… Arcane a été composé en suivant un principe générateur d’indépendance totale des deux mains. Exprimée dans la 2ème partie, cette idée m’a permis d’élaborer une écriture avec des contrepoints multiples et mobiles, en donnant l’illusion d’un dédoublement réel du piano ».



Silenzio - Sofia Goubaïdoulina (1991)


C’est grâce à la création d’Offertorium, son concerto pour violon, par Gidon Kremer à Vienne en 1981, que le nom et la personnalité de sa compositrice, Sofia Goubaïdoulina, est révélée soudainement en Occident. Mais elle n’est pas présente, ce jour-là, pour savourer le succès de son œuvre car l‘Union des compositeurs de l’Union soviétique lui a refusé son visa de sortie de Russie. En effet, Sofia Goubaïdoulina n’est pas en cour auprès de cette institution incontournable du régime qui lui reproche son goût prononcé pour l’innovation sonore et surtout sa profonde réflexion spirituelle qu’elle a l’audace d’afficher clairement : « Je ne connais pas de tâche plus sérieuse que d’aider, par la musique, à reconstruire l’intégrité spirituelle de l’homme » déclare-t-elle. Elle affirme aussi qu’elle doit à ses origines tatares par son père et russes par sa mère, « l’introversion et la concentration, des caractéristiques que la culture européenne a beaucoup perdues ».


En 1991, Goubaïdoulina quitte définitivement la Russie pour élire domicile en Allemagne, près de Hambourg. C’est cette année-là qu’elle compose Silenzio, à la demande d’une grande artiste du baïan (sorte d’accordéon), Elsbeth Moser : « Sa personnalité me fut une importante source d’inspiration au cours de mon travail de composition ». Silenzio, qui comporte un accordéon, un violoncelle et un violon, est une pièce majeure de la musique de chambre du 20ème siècle. Goubaïdoulina la présente ainsi : « La pièce est intitulée Silenzio, parce que la majeure partie en est jouée pianissimo. Mon but n’était pas seulement de représenter le silence ou d’en créer l’impression. Pour moi le silence est la base de laquelle quelque chose s’élève ».


Comme la plupart des œuvres de Sofia Goubaïdoulina, Silenzio peut s’apparenter à un rituel. Les interprètes doivent maîtriser ensemble une dynamique restreinte. Silenzio s’ouvre sur un dialogue entre les deux instruments à cordes : le violoncelle finit par être aspiré par l’aigu du violon. Quand l’accordéon entre en jeu, il attire à lui ses partenaires, vers le grave d’une main, vers l’aigu de l’autre. Les deux mouvements centraux alternent solo lyrique du violoncelle, ostinatien pizzicati du violon et interjections de l’accordéon. Le dialogue instrumental reprend dans le vaste final jusqu’à un crescendo de l’accordéon, qui culmine en une déflagration qui anéantit toute énergie musicale. L’accordéon s’affaisse dans les abysses comme privé d’oxygène, laissant émerger un violoncelle stratosphérique et un violon extatique. Avec cette œuvre, Goubaïdoulina accomplit son credo esthétique : « La créativité n’est pas tant un combat contre le mal ou le péché, c’est la création d’un autre monde, c’est la poursuite de la création ».



Femme et oiseaux - Edison Denisov (1996)


Quelques mois avant sa disparition en décembre 1996, Denisov put assister à la création à Dresde, le 1er octobre 1996, de Femme et oiseaux, pour piano et octuor, une de ses plus belles œuvres. Denisov la décrit ainsi : « Les deux quatuors, l’un à cordes, l’autre à vents, sont traités en tant que deux couches sonores autonomes. Le piano crée une sensation d’une improvisation libre du soliste qui conduit à un dialogue avec les deux quatuors ».


Le sous-titre de Femme et oiseaux est « Hommage à Joan Miro »: « Joan Miro, tout comme Paul Klee, est l’un des peintres du 20ème siècle qui m’est très proche, commente Denisov ; tout au long de sa vie, il revenait vers le sujet Femme et oiseaux. Mon œuvre n’a pas de programme littéraire mais les idées fondamentales de sa composition viennent de la peinture. La couleur est exposée ici tantôt en couches sonores, tantôt en tâches et surtout, porte en elle l’essentiel de l’information musicale. Les oiseaux, ici, ne ressemblent pas à ceux de Messiaen. Ils sont comparables plutôt aux oiseaux que j’ai créés dans ma seule pièce « ornithologique », Chants d’oiseaux, pour piano préparé et bandes magnétiques ».


En fait, chaque détail de Femme et oiseaux chante. La forme est inspirée de la nature et de son principe de croissance du petit au plus grand et le tout harmonique est magique car inspiré de pousses motiviques infimes, subissant sans cesse de subtiles métamorphoses. La musique de Femme et oiseaux est puisée dans une source de pureté, de beauté et de lumière qui est la caractéristique majeure de l’œuvre denisovienne.



Moi, jeu… - Bruno Mantovani (1999)


La dimension manuelle, charnelle de la musique, Bruno Mantovani la découvre très tôt en pratiquant dès l’enfance le piano et la percussion : à l’âge de 9 ans, il participe à une exécution d’Ionisation de Varèse. Puis, dès 14 ans, en parallèle avec des études musicales plus classiques, il s’initie à une autre musique, le jazz, auprès de Serge Lazarevitch, alors guitariste de l’Orchestre National de Jazz.


De là découle le côté très ludique de la musique de Mantovani, surtout dans ses pièces solistes. Celles-ci ont souvent une fonction de « divertissement », clairement assumée, mais pas seulement : « Une pièce soliste, déclare-t-il, est propice à l’expérimentation sur l’instrument auquel elle est destinée, mais aussi sur le langage lui-même ». C’est ici le cas pour cette piècemagnifique, Moi, jeu… , dans laquelle Mantovani déploie des gestes spectaculaires, tout à la fois « naturels et virtuoses » et qui mettent en valeur son soliste. Car, tout part de son observation, en l’occurrence, ici, le percussionniste Jean Geoffroy, qui est le dédicataire et créateur de cette pièce pour marimba solo au festival Présences de Radio France, en février 1999. « Autant dire, préciseMantovani, que lors du travail d’écriture, l’image du musicien sur scène est constamment présente à mon esprit. La perception que je peux avoir du jeu du futur créateur de la pièce est donc un paramètre qui influencera radicalement mon langage, voire mon propos poétique ».



Suonare - Bruno Mantovani (2006)


« En ce qui concerne la question de ce qui déclenche chez un compositeur l’envie d’écrire, je répondrais que la perspective de la collaboration avec l’interprète est pour moi la première des motivations ». En ce qui concerne le piano, incontestablement Mantovani a su séduire les meilleurs talents, puisqu’après Jay Gotlieb pour« Jazz connotation », en 1998, puis Alexandre Tharaud pour « Quatre Etudes » somptueuses, en 2003, c’est Nicholas Angelich qui est le dédicataire et créateur de Suonare au Festival Piano des Jacobins à Toulouse, en 2006.


Au sujet du titre de cette pièce, Mantovani s’interroge : « Il est intéressant d’observer comment les différentes langues désignent l’acte de produire du son avec un instrument de musique… En France, en Allemagne et en Angleterre, on joue d’un instrument… Quant à l’italien, il met l’accent sur le résultat obtenu : c’est ce qui sonne qui est important ». Cela ne pouvait que séduire ce fils d’un père d’origine italienne. « J’ai donc décidé dans cette œuvre pour piano, de me concentrer sur la dernière formulation, dans une « sonate » qui se cache derrière une exploration souvent contemplative du piano, et notamment de ses résonances. L’œuvre débute dans le registre suraigu qui est rarement utilisé de façon autonome, et fonctionne comme une véritable ornementation du silence. Si tous les registres seront progressivement explorés, l’élément unificateur du discours est la continuité : en effet, un battement ininterrompu parcourt la pièce, un trémolo qui rend ambigu le timbre du piano, qui tente de faire oublier les marteaux ou au contraire, qui met en valeur le côté percussif de l’instrument, afin de provoquer des réactions diverses des cordes et de la table d’harmonie. A part une courte section fondée sur la juxtaposition de courtes cellules, l’œuvre, aussi virtuose soit-elle, tend plutôt vers un sentiment de lenteur ». Suonare est certainement une pièce majeure pour piano solo de ce début du 21ème siècle.



Huit moments musicaux - Bruno Mantovani (2008)


La modernité de Mantovani n’ignore rien du poids de l’histoire musicale. Bardé d’une solide formation musicologique acquise auprès de Remy Stricker et Alain Poirier, il n’a pas de complexe à admirer la manière dont Schubert s’y prend pour conjuguer lied et opéra dans « Alfonso et Estrella ».


Aussi, c’est tout naturellement qu’il rend hommage, pour la seconde fois, à son illustre collègue :


« Si dans « Mitausdruck », j’empruntais des idées musicales issues de lieder de Schubert pour les intégrer à mon langage… la référence est ici, précise-t-il au sujet des Huit moments musicaux, moins concrète, plus métaphorique. Hormis le fait que j’ai utilisé les notes issues du nom du compositeur viennois (FA-SCH), c’est plutôt une stylisation d’une certaine conduite du discours schubertien que j’ai essayé de créer ici. Les formes courtes juxtaposées évoquent les cycles pour piano ou pour voix. Par ailleurs, le sentiment d’attente dans certaines parties, reposant sur des bourdons aux cordes au caractère quasi-oriental, renvoie aussi à Schubert ».


Les huit sections, très contrastées, font aussi la part belle au rythme et alternent des configurations sonores très différentes, dans la mesure où la hiérarchie soliste-accompagnateur varie sans cesse d’une partie à l’autre.


Les Huit moments musicaux ont été créés en 2008, aux Folles journées de Nantes, par le Trio Wanderer, dédicataire de l’œuvre.



Quatuor à cordes n°2 – Bruno Mantovani (2014)


Dans cette deuxième décennie du 21ème siècle, Bruno Mantovani vient de consacrer, coup sur coup, quatre œuvres à des effectifs « historiquement référencés », deux Quintettes à cordes et deux Quatuors à cordes. Au sujet de cette dernière formation, Mantovani, dès sa première tentative, en 2005, s’interrogeait : « Ecrire pour Quatuor à cordes est aujourd’hui un exercice très délicat, et ce n’est pas sans crainte que j’ai décidé d’aborder le genre ». Dix ans plus tard, après cette première incursion, il récidive et l’aborde à nouveau en livrant ce Quatuor à cordes n°2 :

« Ce deuxième quatuor à cordes, composé à l’attention du Quatuor Voce, est une des pièces les plus « procédurales » que j’aie pu composer. En effet, si les ruptures caractéristiques de mon langage sont ici présentes dans la matière musicale elle-même, la forme est plus continue, plus déductive que dans mes autres travaux. Le quatuor à cordes, souvent traité comme un seul instrument, est en effet le terrain d’un jeu mécanique particulièrement dense et virtuose, la déformation progressive d’éléments donnant naissance à d’autres idées musicales. La trame est développée soit dans une logique de déconstruction (des silences viennent interrompre un continuo), soit dans une densification extrême, ce qui fait de cette pièce un objet composé de prévisibilités successives, mais dont le matériau est en perpétuel déséquilibre. Cette « contemplation épileptique » en germe dans quelques œuvres écrites récemment, s’impose comme une nouvelle manière dans ma façon de composer ».


Ce Quatuor à cordes n°2 a été créé par le Quatuor Voce, le 3 janvier 2014, à la Cité de la Musique à Paris.